Apr 122009
 

Artur Lundkvist skriver i inledningen till samlingen Uppfylld av världen om det säregna sätt som Vallejo satte samman sina dikter på… och det är värt att uppmärksamma. Men väldigt betydelsefullt när man läser första hälften av boken, något som för all del är värt att komma ihåg, är hur tyngd hans tidiga poesi är av traditionen, eller mer än av traditionen: dåvarande litterära trender.

(Han skrev inga genialiska ungdomsdikter, raderna struttar runt och tror dom är nåt, försöker vara speciella, gör sig till. Läsaren får inte ut mycket av det, men kritikern kan säkert känna sig smart. Det är just denna tillgjordhet – denna “kallaste avsiktlighet” – som sticker i ögonen, som är så outhärdlig. Vad som upplevs som långtråkigt i Vallejos poesi är troligen tidstypiskt. Kanske var det på något sätt litteraturhistoriskt kriminellt att skriva klart och kort då? Finast av allt var uppenbarligen att gå i cirklar runt raderna och vifta med armarna och låtsassvettas, som om man sökte plocka ner de exakt rätta orden från själva atmosfärens elektriska urladdningar. Den automatiska skriften, i vars spår så mycket smörja skrivits, spökar igen. Detta gäller Vallejo såväl som Neruda, Lorca, och alla andra uppstyltade modernistpoeter som jag har glömt namnet på. Det handlar om en brist på det som är grunden för nyskapande inom vilket fält som helst: inre nödvändighet och självklarhet, det desperata tillvägagångssätt som räddade Majakovskij, Diktionius och den sene Vallejo från att drunkna i sin egen generations sterila strömningar.)

Vallejo föddes 1892 i Santiago de Chuco, en liten nordperuansk stad, och dog i Paris 1938. 1918 gavs hans första diktsamling, Los Heraldos Negros, ut. Två år senare sätts han i fängelse, “anklagad för inblandning i politiska oroligheter“. 1922 kom Trilce, och även fall Lundkvist påstår att litet skiljer dessa två första samlingarna från den poesi han skrev åren före han dog, förutom “sin ännu mer stegrade förtvivlan och svartsyn, sin ännu hänsynslösare direkthet och skärpa i motsättningarna, den förbittrade dialektiken”, så är det gott att ännu tydligare understryka de sexton år av landsflykt, tillfälligt journalist- och lärararbete, politisk förföljelse, tuberkulos och ytterligare fattigdom som skiljer dom åt i ton och i ämne.

España, aparta de mí este cáliz (1937) och den postumt utgivna Mänskliga dikter (1939) är anledningen till att man idag läser Vallejo, dom förutan vore han säkerligen ganska bortglömd. Här träder den tätaste, mest hjärtskärande poesi man överhuvudtaget kan läsa efter ett tag fram från de vita sidornas trycksvärta.

Den första diktsamlingen, som skrevs under intryck från spanska inbördeskriget, skär djupast. Han berättar om den dödade kamraten – “de har dödat honom, tvingat honom att dö” – Pedro Rojas.

“Visiterande honom som död överraskade de
i hans kropp en större kropp, lämpad
för världens själ,
och i hans rock en död sked.”


Ur Spansk bild av döden:

“Ropa på den! Man måste följa den
ända till foten av fiendens pansarvagnar,
för döden är ett väsen skapat av kraft,
vars början och slut jag bär inpräglade
i mina illusioners huvud,
trots att den är utsatt för samma vanliga fara
som du känner till
och trots att den låtsas inte känna igen mig.”


Ur Fältslag:

“I Madrid, Bilbao, Santandér,
bombades kyrkogårdarna,
och de odödliga döda
med vaksamma ben och eviga skuldror i sina gravar,
de odödliga döda, när de kände, hörde, såg
hur lågt det onda sjunkit, och hur döda
de vilda mördarbanden blivit,”


Idag tycker jag mycket mindre om livet…
från Mänskliga dikter är potentiellt fantastisk, skiktad med starka, orginella bilder, men även med överflödiga upprepningar och utropstecken som bromsar upp diktens tyngd! De nio odjuren är mer uppstramad, och starkare.

“Och olyckligtvis
växer lidandet i världen för varje sekund,
växer trettio minuter i sekunden, steg för steg,
och lidandets natur är fördubblat lidande
och martyriets villkor, köttätande, glupskt,
är lidande, fördubblat lidande
och det renaste gräsets uppgift är
fördubblat lidande
och livets goda innebär fördubblat lidande.”

Sedan Vreden, på något sätt både mer konkret och abstrakt, men eldigare, taggigare.

“Vreden som bryter ner det goda till tvivel,
tvivlet till tre likadana bågar
och bågen sedan till oväntade gravar;
den fattiges vrede
har ett stål mot två dolkar.”

Framme i full frihet, i prosapoetisk form, är han som klarast och starkast, som i den bitvis iskalla Det finns en invalid…, den sorgsna Timmarnas våldsamhet, eller Upptäckten av livet.

“Aldrig förrän nu har det funnits liv. Aldrig förrän nu har folk gått förbi. Aldrig förrän nu har det funnits hus och gator, luft och horisont. Om min vän Peyriet komme just nu skulle jag säga honom att jag inte känner honom och att vi måste börja på nytt. När, i själva verket, har jag lärt känna min vän Peyriet? I dag skulle bli första gången som vi lär känna varandra. Jag skulle säga honom att han skulle gå och återkomma och se på mig som om han inte kände mig, det vill säga för första gången.”

“Hur kort tid jag har levt! Min födelse är så nära att det inte finns någon måttstock för att räkna ut min ålder. Jag är ju just född! Jag har ännu inte levt! Mina herrar, jag är så liten att dagen knappt får rum i mig.”

***

fragmenta, etc. har lagt upp den här dikten av César Vallejo.

Apr 102009
 

http://www.norbergfestival.com/artists/2009/

- C64-trickster Goto80 is the only one that looks familiar at a first glance… But I dug beneath the surface, and I’m digging what I found:

- SKAM-artist Ola Bergman

- UK techno legends B12

- If Milanese gets “more than OK’d” by known dubstep-hater Altemark, he has to be doing a good job at beating the most out of the genre.

- “There is little known about Syntheme, who keeps very discreet; but rumours circulate of the origins of her work, and whispers of collaborations with Global Goon and Aphex Twin refuse to disappear.”

- The DJ Producer: almost-gabber if I remember correctly… should be interesting at least.

We’ll meet there…!!!

Apr 082009
 

Styrkan i Torsten Ekboms Bildstorm träder fram främst i ämnesvalen -bl a ges en hel del utrymme åt den i historieskrivningen annars så nedtonade musiken och arkitekturen. Istället för att älta de största stjärnorna, Picasso, Breton, Dali, Miro, Lorca, Majakovskij, osv. kastas ljus på namn som man inte allra först tänker på i anknytning till uppslagsordet Modernism: Satie, de Chirico, Roussel, Schönberg, Egon Schiele, Alvar Aalto, och helt oväntade amerikaner som Burroughs och Georg Herriman (skaparen av Krazy Kat, seriekonstens kanske främsta verk).

Det är inte enbart idolporträtt som tecknas. Cage får sitt för några av sina uppenbara fånigheter. Vi får veta att Le Corbusier förutom en elitistisk, stadslivshatande stadsplanerare även var en Mussolini-slickande femtekolonnare. Frank Lloyd Wright målas upp som en annan briljant arkitekt och utopiskt reaktionär stadsplanerare. Värdefullt i det här sammanhanget är Ekboms breda kunnande, att han kan göra de rätta kopplingarna och ge oss balanserade analyser och värdeomdömen. Som exempelvis i anknytning till den amerikanske landskapskonstnären Robert Smithson:

“Robert Smithson sympatiserade nog snarare med de okända stenåldersarkitekter som byggde den väldiga kullen Silbury Hill i Wiltshire, de megalitiska stensättningarna, jordkonstens sanna föregångare. Konstnären som mytskapare är kanske den roll som återstår när de sista krystade postmodernisterna bleknar bort på tomhetens museum.”

Författaren betonar flera gånger den sociala situationens betydelse för kulturlivet och konstens uttryck, och speciellt intressant är belysandet av nya estetiska landvinningar ut teknologihistorisk synvinkel.

“Revolutionens färgsprakande, brusande stormvåg vällde fram genom de moderna storstäderna. En ström av revolutionerande uppfinningar bröt fram decennierna kring sekelskiftet: telefonen, atlantiska telegrafkablar, trådlös telegrafi, radion, fonografen, röntgenbilden, filmen, rotationspressen, automobilen, flygplanet.

Stephen Kern visar i en uppslagsrik idéhistorisk studie, “The Culture of Time and Space 1880-1918″ (1983), hur alla dessa uppfinningar och tekniska genombrott skapade en ny upplevelse av tid och rum. Den linjära tiden och det enhetliga rummet bröts sönder i fragment av filmmontaget och de nya kommunikationerna. Det var teknikens omvälvning av tiden och rummet som speglades i kubism och simultanism.

Vilken chock måste det inte ha varit för den första biopubliken som i Georges Méliès filmer upptäckte att det går att köra tiden baklänges: en simhoppare dyker upp ur vattnet och landar elegant på trampolinen! Modernismen är samtida med sådana upplevelser. “Idéer om tid, rörelse, hastighet låg i luften”, som Marcel Duchamp säger i samtalen med Pierre Cabanne.

Den kanadensiska konsthistorikern Marta Braun skriver i en fascinerande studie, Picturing Time (1992), om de uppfinnare och fotografer som på 1870-talet löste det tekniska problemet att fotografera tid och rörelse: fåglarnas flykt, insektsvingarnas rörelser, fäktare och boxare, galopperande hästar. Mest kända har amerikanen Eadweard Muybridges foton av människor i rörelse blivit, men det var fransmannen Étienne-Jules Marey som fulländade tekniken med sin “fusil photographique” 1882, fotogeväret som tog 12 bilder i sekunden, och kronofotografiet – rörelsen fångad i alla sina detaljer på en enda bild i ett flimmer av överlappande gestalter.

Dessa bilder studerades nogsamt av avantgardet. Marcel Duchamps genombrottsmålning fran 1912, Nu descendant un escalier, är en ganska trogen replik av Mareys kronofotografier: ‘I en av Mareys böcker såg jag hur han tecknade fäktare och galopperande hästar med ett system av punkter som avbildade de olika rörelserna. Det var sa jag fick idén till Naken går nedför en trappa.’

Även futuristerna byggde sina rörelsestudier på Mareys foton, exempelvis Giacomo Ballas studie av Flicka som springer på en balkong från 1912. Ben och kropp reducerade till ett sönderbrutet staket av spjälor och räta vinklar snubblande över varandra.

Mareys kronofotografier var, som Marta Braun skriver, de första bilderna sedan renässansen som bröt med centralperspektivet. Ögat fick ställa om sig till ett nytt och komplicerat seende: en bild där de perspektiviska flyktpunkterna gled undan i ett rörligt kontinuum, där olika tidpunkter komprimerades simultant i en serie bilder. Det var en verklig revolution av bildtänkandet som snart skulle fullföljas i kubism och futurism.”

Öyvind Fahlströms surrealistiska diktsamlingar och romaner, den abstrakta expressionismen, och även hans konkreta poesi upplevs idag som småtråkig. De sammansatta, abstrakta men samtidigt idéladdade världskaparmålningarna som tar sin början med Opera (1953-55) – hans första riktigt intressanta målning, en som tar sin radikalt annorlunda form från Fahlströms inköp av den i Sverige nyligen introducerade filtpennan (som också bidrog kraftigt till grafittins breddning) – är behållningen; nyskapande och mind-blowing än idag.

Fahlström älskade serier och använde dem i sina målningar. Vid samma tid odlade Lasse O’Månnson på tidningen MAD en sorts humor som osökt för tankarna till Kafka, Beckett, Ionesco (och som var direkt influerade av dem). Den sjuka humorn och den radikala konsten var två tendenser i tiden, men som levde i skilda världar. Därför känns det skönt när man ser dessa två världar – fint och fult, hög- och lågkultur, målning och serier – blandas samman, inte på Lichtensteins eller Keith Harings lufttunna, blodfattiga nivå, men på ett självklart och kärleksfullt sätt. De verk som Fahlström och några i hans närhet har lämnat efter sig från den här perioden äger samma hjärnsvallande, formsäkra skaparglädje som de tecknarmästarna på MAD representerade.



Kalas på MAD (58-59), med sin rundade, rytmiska kantighet, påminner i sin detaljrikedom, i sin blandnings- och plagiatvilja och i sin virtuositet om en modern grafittimålning.

Flera av Fahlströms senare målningar är infuerade av olika sorters av spel, med utskärda figurer, en låst föränderlighet (med flyttbara magnettecken, antagligen inspirerade av Yaacov Agams transformabla målningar), egna regelsystem och symbolvärldar. De förebådar senare tids datorspelestetik inom konst och film (exempelvis Cory Arcangels och Jodis återanvändande av Super Mario och Wolfentstein 3D, Matrix-trilogins och Elephants shoot ‘em up-estetik, The Sims-husen i A Scanner Darkly).



(Öyvind Fahlström, C.I.A. Monopoly, 1971)

Filtpennan, serietidningar, massproducerade sällskapsspel, alla populärkulturella fenomen som genljöd i Fahlströms målande. För hans abstrakta Ade-Ledic-Nander II (målningen som Joakim Pirinen hittade Socker-Conny i) var SF den stora inspirationen. Han snöade in på sitt världskapande till den grad att han kompletterade målningen med en 30-sidig kombinerad skapelseberättelse-personregister.

“Ur Cages vidöppna estetik hämtade Fahlström något han kallade “livsmaterialet”, dvs insikten att ingenting kunde stängas ute från konsten. Jakten på material kunde börja var som helst, den krävde en ständig uppmärksamhet och beredskap. /…/ Om det var något som Fahlström lärde av amerikanerna var det denna förbehållslösa öppenhet och mottaglighet.” (s. 214 i Bildstorm)

Fahlström framstår efter flytten till New York 1961 som intressantare än de amerikaner som inspirerade honom (Cage, Rauschenberg, Oldenburg) - kanske för att han var så framgångsrik med att kombinera det europeiska och det amerikanska. I det täta, säregna seriekalaset Sitting… six months later (1962) påminns man om den olycksbådande moderniteten i Ernsts, Duchamps och Picabias målningar under Dadas storhetstid, vetenskaplighetens och krigsspelens löfte om katastrof, elektricitetens våldsamhet och likgiltighet, samtidigt som målningen har “den typiska bjärta seriekoloriten, mycket djupare och kraftigare än den dämpade pastellkoloriten från Ade-Ledic-Nander II“.

Även filosofins historia och tänkandets betydelse för konsten lyfts fram av Ekbom. Satie, som var långt framme på många kanter, nämns som “den förste tonsättaren som drog konsekvenserna av sitt tvivel på den konstnärliga Sanningen. De andra försökte ersätta det förlorade med nya sanningar och dogmer. Satie skruvar ner anspråken och demonterar musiken i delsanningar, skärvor, fragment. Kabarémusik, slagdängor, valser, atonala ackordstudier, stränga Bachfugor och koraler. Musik som står alldeles stilla, musik som dansar i ragtimerytmer, barockparodier, sakral musik, hädisk musik, avantgardistisk, nyklassisk…” (s. 52).

Detta utmärkta exempel på högmodernism är också en encyklopedisk definition på postmodernism: blandandet av högt och lågt, den enda berättelsens (Sanningens) död. Sådana exempel gör Ekboms bok intressant. För den som endast är flyktigt bekant med modernismens historieskrivning borde stora delar av Bildstorm vara fantastisk läsning.

Apr 082009
 

Om våren blir man lätt sugen på Ögats historia. Det ligger en passande öppenhet i den boken, en soldyrkan som ser gatan som ett sår, ett sexuellt spänningsfält och äventyr (även vissa av Anne-Marie Berglunds noveller är sådana).

Kanske är inte Himlens blå (som jag just läst klart) inte lika tät och mästerlig, men i vissa bitar når den lika högt. Den säregna dialogen, loggningen av de svindlande tanke- och infallslabyrinterna, är den stora behållningen. Hamsun och Dostojevskij drog konsekvenserna av den realistiska romanen ganska långt, och skildrade med osedvanlig skärpa det ömsom myllrande, ömsom mullrande kaotiskt-kasuella i människans psyke. Bataille kan sägas fortsätta i detta verklighetsnärmande spår, när han så fint balanserat beskriver snusket, avsmaken, besattheterna och heligheten i sitt eget leverne. Precis som i Svält och Mysterier handlar det mycket om poesin och den stegrade livs- och dödskänslan i de absurdistiska infallsförvecklingarnas strömvirvel. Och visst finns det också i denna stegrade livskänsla, i denna strömvirvel, något av den öververklighet som den organiserade surrealismen (läran om det över-reella) baserade hela sitt program på.

Apr 082009
 

Torsten Weimarcks meditation kring “En digital teater” (från samlingen Solen smälta ner som snö) är överflödande, affirmativ, hälsosamt associativ, likt en present från en generation (40-talisterna) till en annan (maskinungdomen). Orginalitetsmyten är inte värdefull här, men upptäckarlustan, världskaparvärden, det extatiska pionjärarbetet: glädjen att se ny mark, nya vatten. Inte maskinmartyrer, men upptäcktsresande.

Weimarcks och Johannessons storgestade argumenterande, deras färska, trevande världsupptäckarspekulationer är samtidigt intressanta, komiska och beundrandsvärda. Det värdefulla med sådana här tillbakablickar är att man återser det ursprungligen radikala i det nya som växt fram. Att söka något vid rötterna kan i ett ögonblick slunga en långt framåt – att gå tillbaks till “maskinspråksnivå”, att “manipulera hårdvaran”.

Av detta kan vi lära följande:

1. Datorkonstnärer nuförtiden kan inte programmera.

2. Författare nuförtiden kan inte skriva riktiga romaner (som alltså inte är självbiografiskt dravel).

3. Datormusiker nuförtiden kan inte spela instrument eller läsa noter.

Apr 062009
 

Den fjärde april var markerat sedan länge i almanackan, och Brytburken var tidigt på plats när Joel Mull skulle spela skivor på Babel i Malmö. Tillsammans med Adam Beyer och Cari Lekebush har han sedan i mitten av 90-talet gjort Sverige känt för hård och djup techno av hög kvalitet. Här är han dock inte så våldsamt känd. Är det Jante-lagen, att man inte kan bli profet i sitt eget land, handlar det om ankdammen; saknar vi Joel Mull-släpp bland pressens skivrecensioner av samma anledning som vi saknar Patrik Sjöbergsgatan i Göteborg?

Kanske handlar det om något annat. För det är inte främst med pop-melodier och hit-singlar som techno konkurrerar med ”mainstream-musiken”. Techno är på något sätt väsenskilt och gör sig främst i en live-situation, i mixen, ögonblicket, rörligheten, den dansande publikens medskapande. Kanske kan det upplevas som hotande; både som något väldigt futuristiskt och värderaserande, men även som något djupt traditionellt som är bortträngt och bortglömt i ett djupt alienerat samhälle – återupprättandet av ritualer, gemenskaper, en sorts kommunikation både med din nästa och något högre med hjälp av repetitiv dansmusik.

Men den här kvällen det blev det inget skivvändande för hans del. Vinyl utgör nämligen inte längre byggblocken i de tillfälliga visionära katedraler av pumpande elektronik som han troget, kväll efter kväll under femton års tid har upprättat världen över. Nu äger datorn. Förklaringen till att han övergett den setup med tre vinylspelare som han tillsammans med Adam Beyer satte Sverige på techno-kartan med är enkel: spenderar man så mycket tid med att lyssna igenom musik, och nästan får allt nytt material digitalt, vill man kunna spela det LIVE, och gärna innan man har den fysiska kopian i handen.

Efter att ha suttit på huk bakom resident-DJ:n Oscar Villata i en och halv timme och sökt rädda sina musikspår från en motstretig macbook-hårddisk tar Joel Mull kontroll över Babels ljudsystem och rattar fram ett ömsom bländande två-timmar-set, och trots att lilla Malmö samma kväll har besök av techno-profilerna Marc Houle från Tyskland och Lana från Ryssland är dansgolvet hela tiden fyllt av en dansande, svettandes köttmassa.

De fem minuter som jag ber om efteråt för några snabba frågor sträcker sig utan vidare till fyrtiofem, och kliniskt fri från diva-later, bransch-bitterhet eller några djupare trauman från kraschande hårddiskar breder han ut sig på eftertänksam 90-talsstockholmska kring frågor om hårdvara, mjukvara, rave-scenen, de musikaliska uppväxtåren och själva essensen i den musik som han representerat världen runt alltsedan han 1993 släppte en tolva på New York-baserade Direct Drive tillsammans med skolkamraten Adam Beyer.

Så du kör alltid med datorn nuförtiden?

Jag har kört med datorn sen första Final Scratch kom… 2003 kanske. Så jag har varit med och beta-testat och kört sen den första versionen. Nu är den jättebra, jag älskar den. Men jag har problem med hårddisken. När jag spelar live är det Ableton. Det är ett fantastiskt program.

Vad använder du när du producerar?

Jag använder samma program, Ableton.

Men du gör väl inga ljud i Ableton?

Jag har genom åren samlat på mig väldigt, väldigt mycket ljud. Det var så jag började göra musik, att jobba med sampler. Jag köpte den 92. Då hade jag inte råd med synthar. Det var en Ensoniq, den klassiska, då kunde man sampla en minut i stereo. Det var fett mäktigt. Då gjorde jag allting i den. Jag hade ingen dator, ingenting. Sen hade jag ett ljudkort med åtta kanaler ut, och en DJ-mixer. Då fick man mixa allting inuti mixern, inuti samplern, och arrangera upp låtarna också. Det var ett helt annat tänkande. Jag har alltid gillat samplingar och sample-baserad musik, den har sin egna kvantisering, man kan klippa till den och groova upp den. Det är klart jag varit inne på synthar, det har varit viktigt – men jag är inte modulerare.

Du jobbar ingenting med synthar alls?

Med VST-synthar då, lite alla möjliga. Jag tror på enkelheten, att jobba det man är van med, då kommer man på idéer snabbt. Har man en idé ska man kunna få ut den fort och då jobbar jag snabbast med samplingar.

Så man kan säga att du har ett samplingsbibliotek, och så vet du att, den känslan har jag där, den stämningen där?

Man har byggt upp dom ljuden som man vet låter bra. Jag tror man blir blind annars. Om du har en palett med allt, då kan du jobba med allt, och då blir det bara pannkaka. Men har du tre, fyra stycken, fem, sex stycken grejer och pressar skiten ur dom, då går det snabbare.

Du spelade i olika band förut?

Jag gick i musikskola och sjöng. Jag har en klassisk bakgrund med att sjunga i kör. Jag har gjort det sen jag gick i trean. Men det var den elektroniska ljudbilden som fångade mitt intresse mest. Min plastfarsa hade en fantastisk skivsamling – allt från kraut till punk till new age, från 60-, 70-, 80-, 90-tal. Jag gjorde egna mix-tapes med hans skivor när jag var liten. Jag tror jag alltid velat kontrollera musiken. Det gjorde man på hemma hos-festerna. Tjejerna vill ha tryckare. Då hade man gjort ett blandband, med lite Frankie Goes To Hollywood, Peter Cetera, Michael Jackson. Det var viktigt med tryckare.

Och du känner dom som är Stockholms-technon sen gammalt; Adam Beyer, Cari Lekibush, Jesper Dahlbäck?

Jag och Adam gick i parallellklass i gymnasiet, jag lärde känna honom när jag gick i ettan och han gick i nian; på Södra Latin. Jag var 17 och han 16, och vi började gå på rave. Det var 91. Då var rave ett helt nytt fenomen. Jag var i England på en Interrail-resa när jag var 16-17, åkte tåg mellan London, Manchester, Skottland. Jag försökte komma in på Hacienda, men var för ung. Vi var i Manchester och hamnade på någon annan klubb istället. Techno hade precis kommit.

Man hörde talas om Docklands när det kom, men det här var lite tidigare?

Docklands var 96-97 tror jag. Det blev en politisk debatt. Moderaterna tog makten, och dom tog i med hårdhandskarna och skapade rave-kommissionen, en massa grejer som förstörde kulturen. Egentligen handlade det bara om droger i deras ögon. Det handlade inte om något annat. Du hade jättemycket folk som inte tog droger, men dom blev bannade för det. Det förstördes för att dom tog det till en politisk nivå. Människorna som gjorde klubben gjorde helt otroliga, sjuka uttalanden. Dom var liberaler, och gjorde en svartklubb som hette Tritnaha i Stockholm. Här nere i Malmö har det alltid funkat, men i Stockholm funkade det inte. Dom gjorde fester och det fanns inga stängningstider. En bra grej var att det var koncentrerat på dansgolv och inte på att sälja sprit och sälja mat. Dom gjorde sina klubbar som var designade för dansmusik. Det var Tritnaha, Frihetsfronten- och Docklands-killarna.

Skulle du vilja säga att en del av problemet var att dom som gjorde klubbarna gjorde impopulära uttalanden?

Problemet var att dom ville kriga mot etablissemanget och göra uppror.

(Vad som verkar vara Joels polare, och som stått jämte oss, har också åsikter kring den tidiga scenen:) Det såg inte så jävla bra ut heller när ägaren till, eller han som drev Stockholms första, stora techno-klubb, Turbin, åkte fast för ecstasy-innehav, och var en av de första som blev dömda för det. Det var 93-94.

(Joel:) Men nu känns det som att det blivit rumsrent och att det är accepterat. Jag tror hela den här stormen har lagt sig för ett par år sedan. Det flyttade in på klubbar, lite finare ställen.

(Polaren igen:) Men det finns en stor organiserad underground-kultur i Stockholm. Det finns säkert fyra eller fem kollektiv som gör fester. Idag var det en, i förra veckan var det två olika kollektiv som körde. Och alla tar in ganska stora DJ:s. Det är totala svartklubbar, fast med medlemskap.

Kan man säga att dom som är kvar inte vill skapa någon debatt eller konflikt?

Precis. Det var så på 90-talet, och det är självklart att det blir uppror. Det här är det mest naturliga sättet att uttrycka sig för en människa, att dansa till rytmisk musik. Att samlas i grupp och känna gemenskap, att ha en trumresa. Trumresor har dom sysslat med sen aporna. Och det ligger där… men det finns inte i allas tankegångar. Det var en explosion som hände där, 91 till 93. Det finns en jättebra dokumentär om det – We Call It Techno. Det är en tysk dokumentär som handlar om hur house- och techno-scenen utvecklas från 85 till 92 i Tyskland.

Hur brukar samarbetet ske med Beyer, vem gör vad? Hur är processen?

Det beror på vilken studio vi sitter i, men oftast är vi tillsammans i hans studio, och då är han vid styrspakarna kan man säga. Han sitter framför datorn och mixar och arrangerar, medan jag sitter bakom och jobbar med ljud och samplingar och loopar. Så kastar jag in det, och så försöker vi hitta ett språk där någonstans.

Ni har gjort musik tillsammans väldigt länge? Har det alltid varit att han mixar mer och att du samplar?

Första tolvan kom 93. Och ja, det har varit så. Det måste alltid vara någon som sitter i pilotsätet och styr. Sen sitter man och försöker hitta en balans – ‘ta bort det där, testa det här istället’. Det är jävligt bra att jobba två personer, sitter man själv blir man väldigt kritisk. Det kan vara bra att vara kritisk, men det kan också stjälpa väldigt mycket för att man blir blind och tycker att allting låter skit helt plötsligt. De första 45 minuterna; hitta språket, hitta formen, och gå vidare.

Jag och Adam har gjort ett projekt nu som kommer på hans label Drumcode, som kommer med en remix av Jerome Sydenham. Och jag har precis släppt en mix-CD för IDJ Magazine. Det är en samlings-cd för en label som heter Saved i England. Jag har tagit det som kommer och det som har släppts och satt ihop. Den kom ut för en vecka sen. Och sen ska jag dra igång min egna label, Inside. Många säger att jag är knäpp, men jag gör det mest för att jag vill samarbeta med människor, för att ha ett eget visitkort.

Men du planerar inte att släppa andra artister där?

Det gör jag också, men inte i den utsträckningen att jag är A&R och letar efter en ny superproducent. Det ska vara samarbeten. Jag jobbar med en snubbe som heter Dustin Zahn, han bor i Minneapolis. Vi skickar filer över nätet och så gör vi en tolva tillsammans. Och en tolva med Cari Lekebush, och en med en kille som heter Staffan Linzatti. Och så turnerar jag konstant, det är det jag lever på. Jag har också varit resident på Adams Drumcode-kvällar runtom, som warmup-DJ. Det ser jävligt bra ut i år faktiskt. Jag är jätteglad att man kan hålla på; många i min ålder är hemma med barnen nu.

Vad lyssnar du på nu som ger dig inspiration?

Jag plöjer igenom så otroligt mycket musik. Varje vecka får jag hur mycket promotion-material som helst. Pär Grindvik är en otroligt speciell talang, han har ett eget sound; väldigt djup, mörk, twistad techno. Det finns en isländsk producent som heter Yagya. Han gör Basic Channel-inspirerad techno. Och Milosh från Kanada som släppt tre album som är helt fantastiska, det är mer vokala grejer, lite downtempo. Och en kille som heter Tycho; Boards of Canada-aktigt. M83, känner du till dom? Tough Alliance gillar jag. Jag är indie-kille från början, det var därför jag hamnade i Machester. Jag ville gå på Hacienda och se Stone Roses.

Jag blev så inspirerad när jag spelade i London senast och såg Francois Kevorkian spela mellan fyra och sju på morgonen. Han är 55 bast, lika gammal som min morsa. Då tänkte jag, shit… jag kan fortsätta ett tag till, bara jag håller energin och tänker positivt.”

http://www.joelmull.com
http://soundcloud.com/joelmull
http://www.myspace.com/joelmull

Apr 022009
 

Old but news to me, according to Wikipedia:

“Florian Schneider, one of the two original co-founders of the pioneering German electronic group Kraftwerk left on 21 November 2008. Commenting shortly after Schneider left the band, the Independent newspaper had this to say about Schneider’s departure: ‘There is something brilliantly Kraftwerkian about the news that Florian Schneider, a founder member of the German electronic pioneers, is leaving the band to pursue a solo career. Many successful bands break up after just a few years. It has apparently taken Schneider and his musical partner, Ralf Hütter, four decades to discover musical differences.‘”

Perhaps The Hacker is right. Is Computer World the best album ever?

On the other hand, you can’t hate on someone if he prefers one of these meisterwerken.

“Along with their message about the unification of man and machine, it seems, Kraftwerk is suggesting that we are all citizens of the same global community. “This is because we live in Düsseldorf,” Hütter points out. “It’s in Germany but it’s only 20 minutes from Holland and a little more than half an hour from Belgium, not even two hours from France. It’s a very mixed area.”

The tunes Europe Endless and Trans-Europe Express also express this idea. “We travel a lot in Europe,” Hütter reports. “And it’s not like in America, where you travel a thousand miles and you’re still in America. Here we have to adapt to different situations more. And electronic music, I find, is by nature an international medium. Radio waves go around the world, and this music can be understood and can communicate with people all around the world. Our music has been called industrial folk music. That’s the way we see it. There’s something ethnic about it. Wherever you go, you never leave the modern world.” This is especially true of Düsseldorf, because the town was the center of German industry before World War ll and consequently was bombed and completely destroyed. The entire city today is newly built. “All our traditions were cut off” Hütter says. “It left a vacuum. We are the first post-War generation, and so we are the beginning of something new”

Because Düsseldorf is still heavily industrial, the sounds of industry have themselves had a direct impact on Kraftwerk’s music. “Our first album was recorded in a studio that was right in the middle of an oil refinery” Hütter recalls. “When we came out the door we could hear the sound of those big flames burning off the fumes – all kinds of industrial noises. Even engines are a kind of music. You can hear the harmonics in their tones. When you walk down the street you have a concert; the cars play symphonies. And we use this fact in our music. ln Autobahn the cars hum a melody. In Trans-Europe Express the train itself is singing.”

But in spite of this emphasis on sound effects, much of Kraftwerk’s music has straightforward tonality and simple, easy-to-understand melodic lines. Entire sections of a tune or even whole tunes may be played on a single chord. The music is invariably in 4/4 time, and virtually always falls into precise, regular, four-bar phrases. Which certainly doesn’t sound progressive when you describe it that way. The effect on the listener, however, is another story.”

(from Electro Shock! Groundbreakers of Synth Music; Greg Rule)

Apr 022009
 

Fokuset här har för en tid varit något som kan sammanfattas “Den visionära traditionen”, det som Aldous Huxleys korta bok Heaven and Hell talar om; en gemensam mystisk erfarenhet som delas av alla världsreligioner så väl som vissa mottagliga konstnärer och hantverkare genom tiderna – men också “Den visionära traditionen” så som den manifesterar sig hos samtidiga kulturer sprungna ur artefakter som effektpedalen, videobandet, synthesizern, trummaskinen, hemdatorn, osv.

I det sammanhanget är det viktigt att betona likheterna mellan insikterna och visdomen i kärnan hos de traditionella världsreligionerna, och de teorier kring konsensusverkligheten som utarbetats av sentida immanenta filosofer och moderna vetenskapsmän.

Och självklart är det viktigt att lära mer om situationen idag för mytologiskt medvetet historieberättande och visionära konströrelser (i bred mening). Två för oss värdefulla tendenser i populärkulturen: den visionära traditionen – med sin inbyggda strävan till mystisk insikt (en känsla av något större än vad våra sinnen kan förnimma, att kropp och hjärna inte är åtskilda, att tänkandet är större än medvetandet, att allt på något sätt är del av allt, att vi är del av något större och på något sammankopplade, osv) – och gemenskapandet, skapandet av alternativa världar och sociala rum.

I det sammanhanget är Gary Svensson utmärkta genomgång av tidig svensk datorkonst Digitala pionjärer intressant. Nedan följer utdrag från boken tillsammans med några kortare kommentarer.

(s. 45) “Det som Frank Dietrich (1986) synliggjorde, var att konstformen, med början från 1965, etablerats bland konstnärer och kom att bli nånting annat än ett uppvisande av tekniska landvinningar. Det började mellan åren 1965-1968 bli möjligt att identifiera gruppen datorkonstnärer. Men var det vid universiteten eller vi forskningsavdelningarna på större företag man borde leta för att hitta tidiga svenska pionjärer eller kanske bland radikala konstnärer?”

(s. 59) “Av en slump hade en TV-dokumentär om en grupp amerikanska jazz-musiker misslyckats tekniskt och skulle kasseras. Planerna ändrades genom förhandlingar med en producent /…/ materialet blev tillgängligt som underlag för ett kort TV-experiment, där delar av filmmaterialet bearbetades elektroniskt så att bildsekvenserna med jazz-musikerna gradvis upplöstes i svävande rytmiska föränderliga rörelser, synkront i takt med musiken.”

(s. 76) “När jag i början av 60-talet först kom i kontakt med datorproducerad musik – framför allt Xenakis musik och möjlighet att närmare studera den – uppstod en våldsamt stegrad framstegsoptimism inom mig. Datorn verkade inte ha några begränsningar och i framtiden skulle den ge konstnörerna svindlande möjligheter att uttrycka sig och i grunden förändra konsten.” (Lars-Gunnar Bodin)

(s. 79) “Datoranvändningen förändrades alltså från en avpersonifieringsmetod till en metodik för multimediala framställningar”.

Lars-Gunnar Bodin rörde sig alltså bort från konkretisternas estetik (här främst användandet av slumpen eller talserier för estetisk verksamhet) till datorestetiken. Detta var en ingång till datorkonsten bland många andra.

(s. 81) “Själva kompositionen var enligt Bodin det viktiga medan resultatet av denna, det vill säga “den fysiska bilden” lätt går att återskapa ifall det skulle bli nödvändigt. Kompositionerna var, i likhet med musikaliska kompositioner, nedskrivna och origianalen är bevarande. De fysiska bilderna blir enligt detta betraktelsesätt olika former av framföranden – ett förhållande till bildkonst som var radikalt i Sverige i början av 1960-talet.”

Denna “utvidging” och “dematerialisering” konstaterades och tydliggjordes bl a i Gene Youngbloods Expanded Cinema från 1970.

(s. 96) “Nu arbetar jag med generering och visualisering. Inte för att simulera grafiska eller måleriska effekter eller använda mimetiska effekter definierade i andra media. Det är roligare att måla på riktigt än att låtsas göra det! Jag gör bilder som handlar om bilden själv, ‘self-similarity’. Inga anekdotiska eller illustrerande bilder. Back to basics; färg och form. Exploring Picture Space.” (Sture Johannesson, föreläsning 1995)

(s. 108) “Istället ville man genom projektet belysa utvecklingen av det nya mediet, dess användning, kontroll och etablering: ‘det “nya nervsystemet” och televisionen som sådan i alla länder som vår tids största Monument. Inte bara alla dessa Monument alla “kaknästorn” i alla länder talar sitt tydliga språk men också mängden av betraktare.’” (Ture Sjölander om Monument-projektet, som förutom en film bl a resulterade i en skiva med musik av Hansson & Karlsson.)

(s. 118) “Ann-Charlotte och Sture Johannesson förutspådde en digital revolution, framförallt inom produktion, information samt inom kommunikation. De ställde frågan huruvida mikrostudiotekniken skulle kunna bli framtidens folkkonst. I detta har de redan blivit sannspådda. Studion blev en unik skapelse men tvingades lägga ned 1986, då tekniken redan var föråldrad och helt annan utrustning fanns på marknaden.”

Digitalteatern var långt framme. Redan 1977 hade de nio stycken Apple II som var ihopkopplade i ett nätverk, och de stöddes av Apples Steve Wozniak, dessa revolutionerande maskiners uppfinnare.

De verkligt värdefulla skaparfälten kom dock inte att utgöras av dylika “produktionsceller”, men av mer plattformstypiska hacker-sammanslutningar och demo-grupper. De skatter som denna scen hämtade från sina upptäcktsfärder i kiselriket framstår som långt mer imponerande, estetiskt och konceptuellt, än vad som helst de traditionellt skolade modernisterna tidigare hade tagit fram.

Till Digitalteaterns pluskonto bör dock läggas ett med demo-scenen gemensamt övervinnande av den konservativa konstsyn som ser datorns uppgift att efterlikna äldre tekniker. De gjorde även något som kom att visa sig vara grundläggande för utforskandet av datorns skapande möjligheter: de betonade leken i utforskandet av maskinerna. Konstkritikern Torsten Weimarck i En digital teater (från samlingen Solen smälta ner som snö):

“Framförallt under 1900-talet har diskrepansen mellan produktivkrafternas utveklingsgrad och deras konstnärliga utnyttjande blivit särskilt frapperande – i förhållande till de existerande resurserna har helt enkelt de konstnärliga teknikerna krympt ihop på ett påfallande sätt. Utbrytningsförsöken tycks mest ha handlat om att förneka teknologins konstnärliga möjligheter, men jämsides finns naturligtvis också konstnärliga strömningar som utnyttjat dem väldigt medvetet. Det är delvis i det sammanhanget som Sture envetet hävdar konstnärens, ja över huvud taget människans oinskränkta rätt till produktivkrafterna. Det är karakteristiskt att han aldrig någonsin tvekat, eller snarare, aldrig någonsin kunnat avhålla sig från att leka, experimentera och fantisera kring de senaste möjligheterna inom elektronik och dator- och videoteknik. Med en lika förbluffande som avväpnande självklarhet har han ständigt hävdat rätten till lust och lek i förhållande till denna gravallvarliga, politiskt ohyggliga och ekonomiskt dyrbara teknik.”

(s. 133) “Datorkonstens utveckling mot en alltmer lättmanövrerad men också mångfacetterad konstform, medförde att delar av de tidiga experimenten föll i glömska. Genom monitorerna förändrades själva gränssnittet. Det som under 1960-talet tagit veckor i anspråk i fråga om programmering kunde efter det att persondatorerna introducerats åstadkommas under bråkdelen av denna tidsrymd. Det är dock ej enbart en förändring av tidsaspekten som kommit att prägla senare datorkonst; det är också märkbart att vissa typer av experimentlusta försvunnit. Konstnärerna var ej längre beroende av samarbete med datatekniker, men likfullt var de beroende av både prågramvarans och hårdvarans möjligheter. Snarare blev det så att avståndet mellan programutvecklare och konstnärer har ökat. Exempelvis i de falldå konstnärer använder datorer tillverkade för en generell marknad med anonyma utvecklare. Det kunde lätt bli så att de tekniska begränsningarna ej längre ifrågasattes.”

(s. 137) “I och med att avancerad teknik kom att bli en viktig del av den experimentella konsten, ser vi att konstnärsrollen blivit mer komplex. Verken får exempelvis fler upphovsmän, fler konstnärer eller en blandning av konstnärer och tekniker. Detta problem är till viss del samtida med modernismen. Jag vill ändå peka hur komplexiteten har tilltagit. Tydligast blir problemet med upphovsrätten i fråga om TV-experimenten, vilka innefattar alla ovan nämnda ingredienser plus att det också finns fler personer inblandade i produktionsledet: TV-producenter, upphovsmän till musiken, redaktörer etc. I de fall där själva beställningen men också konstnärens roll varit tydlig, som i fallet med Jan W Morthensons Supersonics, har också ovanstående problem minimerats. Vi kan likväl i samtliga fall tydligt se ett utvidgat konstnärsbegrepp som i vissa fall närmar sig ett slags entreprenörskap.”

(http://runkbaset.blogspot.com/2005/09/andy-warhols-filosofi-frn-till-b-och.html)

Från och med introduktionen av den första hemdatorn Altair 1975, och succén för Apple II två år senare, kom förutsättningarna för datorkonsten att förändras avsevärt:

(s. 148) “De mer moderna, användarvänliga datorerna togs tacksamt emot, även om det fortfarande fanns de som intresserade sig för tekniska frågor och datorspråket i sig. Nu uppstod en situation där många konstnärer nöjde sig med de egenskaper som de programmen innefattade, en liknande fråga som musiker ställdes inför i och med användandet av förfabricerade ljud, trots de rika möjligheterna till programmering av unika, mer individuella ljud.”

(s. 153) “Tendensen är tydlig, de tidigare matematiska uttryckssätten ersattes till stor del av figurativa motivval när monitorerna blev standardutrustning och när rastertekniken utvecklades.”

(s. 155) “Datorkonsten kom måhända att utvccklas mot en delvis avbildande och narrativ praktik, men den tidiga datorkonsten hade sällan en mimetisk ambition. Istället kan vi följa hur tekniken utnyttjades för att nå snabbare resultat, att utföra beräkningar i en konkretistisk tradition som existerade långt innan datorerna introducerats.”

(s. 160) “Datorerna kom att medföra visioner om framtida möjligheter för mänskligheten, vilket naturligtvis också kom att intressera konstnärer. Framtagningen av datorer och automatiseringsprinciper för data, var en form av det som Youngblood skulle kalla för “Metadesign”, skapandet av en universell struktur eller ett yttre ramverk: ‘The only reasonable strategy of instigating a revolution in communication is metadesign – the creation of context rather than content. Telecommunication networks and computer programmes are examples of metadesign. Metadesign creates new social situations, provides access to alternative experience and has taken on the original positions of avant-garde – such as redefining art, developing autonomous reality-communities.”

(s. 163) “I den sköna nya världen omformades ‘The Doors of Perception’ till att bli ett ‘Windows’ mot cyberrymden, varigenom de två ‘två kulturerna’ samt den inre och den yttre resan tycks ha kommit att förenas.”

Med nätet vändes västerlandet, etc. mot sig självt, i en fram-återgång till en arkaisk, hypermodern, traditionell, visionär, självorganiserande gemenskap, inspirerad av “grekiska nätverk” och “underjordens medeltidsmytologi”.

Switch to our mobile site